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唐代是我國封建社會的鼎盛時期,也是封建社會文化藝術發(fā)展的高峰。在這個藝術高峰中觀音的造像獲得了長足的發(fā)展。隋代以后逐漸出現(xiàn)了單獨的觀世音的形象,唐宣宗曾下令全國寺觀都畫觀音像,于是蔚然成風。宋代是中國世俗美術繼唐代之后繼續(xù)發(fā)展的時期,寺院中盛行唐代的"俗講",俗講表現(xiàn)的是世俗的民眾的生活,宋代的造像多是接近人的觀音和羅漢。

唐代的佛像盛極一時,據(jù)近人《中國繪畫史》統(tǒng)計,當時繪有佛畫的寺院達183座,知名畫家70余人。著名畫家吳道子一生曾在25個寺院做壁畫300余幅。如西安的臥龍寺、湖北當陽的玉泉寺所刻的觀音畫像都是吳道子的手筆。自魏晉人唐,觀音的形象進一步朝世俗化的方向發(fā)展,她不似北魏時期的秀骨清相,也脫離了隋代的拙重質樸,變得豐滿而不厚重,妨媚而不輕佻,其形象端莊美麗,蕭灑飄逸。

唐代觀音造像出現(xiàn)了全新的局面。敦煌莫高窟和甘肅天水麥積山石窟都把雕塑和彩繪結合起來,莫高窟的彩繪達到了登峰造極的地步。其藏經洞217窟的觀音面龐豐潤圓滿、體態(tài)豐腆健美、頭束高魯、戴佛冠,手臂、手腕、胸前、腰前、腿腕都有裝飾。歌斜的姿態(tài),纖眉微微向下,垂眼簾里凝視的脖子充分表達了菩薩的神韻。觀音造像的世俗化主要表現(xiàn)在觀音的姿勢,神態(tài)和裝飾上。魏晉時期觀音的造像為站像,而坐像較少,唐宋時期,雖有大量的站像保留,但也出現(xiàn)了不少坐像的觀音。例如自在觀音就是坐像。唐代有一觀世音的石雕像頗有特色,其眉目清秀,雙唇緊閉,右手搭于左臂,左手搭于右膝,單腿踩在蓮花臺上,形態(tài)蕭灑自然,真可謂名副其實的自在觀音。就人物的姿勢看,站像表示嚴肅莊重,而坐像表示世俗隨意,大量的坐像觀音的出現(xiàn)是觀音世俗化重要標志之一。當然站像和坐像絕不是區(qū)分是否世俗化的唯一標準,是時站像觀音也不是少數(shù),無論站像觀音還是坐像觀音都出現(xiàn)了微微傾斜的姿勢。佛陀的超俗高遠往往是通過嚴肅的正面表現(xiàn)出來的,觀音造像的姿勢表現(xiàn)得更人間化了。就表現(xiàn)角度來說,在我們觀察這一漫長時代的觀世音的造型的時候,感到與佛陀的神圣莊嚴略有不同,佛的形象都是正面的,充分顯示了其威嚴莊重,而菩薩的形象有正面,也有半側面,還有側面的。原因何在?菩薩的使命是普渡眾生,因此要下視百姓。從審美觀點看來,這種側面或者半側面的形象使五官富于變化,具有優(yōu)美的形態(tài)和立體感,并創(chuàng)造了一條富有節(jié)奏感的輪廓線,深刻地表現(xiàn)了觀音菩薩的心地豐采。

觀世音的神態(tài)上也有變化。位于萬佛洞的觀音像臉龐豐盈。體態(tài)健美,其左臂自然下垂,手拈凈瓶,右臂向上曲偶胸,持佛塵搭于右肩之后,立像最成功的地方是除了身材比例適度外,其傾斜的身軀與略偏的頭顱構成外輪廓曲線。四川廣元黃澤寺石窟有左脅侍觀音像,其造型與之大同小異。廣元為武則天出生地,此像可能是武則天捐鑿的。觀世音菩薩半枷像為一坐像,左手自然地置于左膝,而右腳抬起,與左膝平,右腳面向工,左手持物,一對丹鳳眼似在看自己的腳,如此真實樸實,真是太人間化了。這哪兒像菩薩,分明是一個人。麥積山石窟205窟有一游戲觀音,何謂游戲觀音?所謂游戲就是一腿盤曲、一腿下垂、意態(tài)溫婉,是一個活生生的唐代婦女的形象。這個形象己經徹底擺脫了印度多艾王朝的"S"形的姿態(tài),完全漢化了。唐代推崇時尚,重視裝飾,尤其是婦女的裝飾達到登峰造極的地步。

 唐宋菩薩裝除繼承魏隋遺制的通肩大衣和寶冠裙破的服飾外,最為流行的是斜披羅衣、青發(fā)高魯,余發(fā)垂肩,戴寶冠,兩耳飾項飾金環(huán),錦巾斜披,臂有圳,腕有環(huán),穿紅羅裙,腰裹綠巾,纓烙繞身,大帶雙垂,肩上披著透明的青紗,面作粉狀,朱唇翠眉。這哪像菩薩,分明是一位俏麗的唐代女郎;唐代婦女盛行香紫羅波,還盛行石榴裙,這些最時鬃的裝束全在觀音身上了。

 唐代保留了大量的男性觀音的造像,留著小胡須的男性觀音的造像也尚裝飾。唐代的繪畫中觀音面色豐腴、頭戴佛冠,佛冠周圍有花蔓裝飾,花蔓一直垂到耳垂,頸項上有串珠,又有大項圈,項圈上有環(huán)一直連通到全身的裝飾,臂有鉚,腕有環(huán),耳有擋,通身飄帶逸逸揚揚,五官細眉細眼,如果去掉小胡須,就是女相。裝飾華美,是觀音造像人間化世俗化的又一個標志。大足石窟的北山有媚態(tài)觀音和思惟觀音。媚態(tài)觀音主要強調動態(tài),強調動態(tài)主要是加強其面部的表情和衣紋的處理,使其體態(tài)婀娜多姿,具有一種婉曲之美。思維菩薩則著重頭部和手的處理,頭部和手要處理得很細膩,要突出思的神態(tài),衣飾反而要處理得比較簡單樸素,這樣才能對頭部及手到襯托作用。世俗化就是要給人以親切感,因此在衣服和服侍上要多有裝飾,把衣紋用浮雕的方法嵌在平面里,這樣可以雕刻上很多紋飾,既給人以飄逸之感,又不影響外形的平整感,整體感,巧妙地表現(xiàn)了主題。 
 唐宋時期觀音的造像趨向于女性化、世俗化。唐段成式在《寺塔記》中說:    

 造像梵相,宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐,挺然丈夫相。自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌,故今人夸宮娃如菩薩也。

 如敦煌220窟、172窟的觀音造像面相豐腴、身材勻稱、肌膚細膩、雙手纖巧、身飾纓絡、腰圍錦裙、處處顯示出女性的特征。第197窟觀音的造像純真稚氣、充滿坦誠;第159窟的觀音造像含蓄端凝,充分顯示了女性化的特征。觀音服飾的描繪也很動人,衣料的輕薄給人一種質感,華麗精美圖案更使人炫目側視。更為使人盛贊的是塑像的繪彩,顏色清麗明快,而不以濃妝艷抹示人,雖然世俗之人尚淡妝,也尚濃抹,但兩相比較,前者更有持久的魁力。

 什么叫女性美?女性美當然包括身姿美、風度美、裝飾美、內心美。陜西博物館存有一唐代的菩薩石雕像,雖是殘缺卻被稱為石雕之上品。首先就臉形來說,她不僅是盛唐時代所謂   "環(huán)肥"式的典型,而且眉眼、頭發(fā)以致裝扮,無一不顯示出俊美婦女的標致。審視其殘肢的下軀,其坐式之美更為自然和無拘無束。殘余的纏身裙帶和雕飾同樣精美的臺座,也似乎比結咖跌坐者更顯得比例適度,裝飾得宜。這座雕像堪稱為中國的維納斯。在南詔始鑿的劍川石窟有多處觀音造像,其中有一處甘露觀音,這座雕像端莊而不淺薄,美麗而不輕桃,雕刻家們在雕這座佛像時吸取了現(xiàn)實生活中美麗的婦女的特征,通過面部表情的細微變化以及姿態(tài)和服飾的處理,細致人微地刻畫出一個充滿人間生活氣息的形象。

 女性美并不僅僅是其體形美和裝飾美,其內在的善良慈愛似乎比男性更多。尤其是距離社會較遠,參與意識較弱的中國婦女埂體現(xiàn)出容忍、寬容、純真、大度的人類優(yōu)良的本性。不見經傳撇民間藝術家是按照現(xiàn)實生活中的婦女塑造觀音的,因此觀音的攤像表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)婦女的本質。四川大足石窟有幾處觀世音石龕,其中一龕的觀音非常有特色,其兩手交叉于腹部,俯首而微笑,形態(tài)自然而親切,最為生動的是她的臉,表情沒有驕矜,沒有狂躁,有的是關切和寧靜。當?shù)剞r民給她起了個怪好聽的名字:   "媚態(tài)觀音",好個媚態(tài)觀音,媚,美也,但又不是一般的美,是不慍不火恰如其分的美;是能夠表達出內心性靈的美;是能夠喚起人的美感的美。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中認為,現(xiàn)代的畫家只考慮人物的妍麗,這是"取悅于眾目,不達畫之理也。""不達畫之理趣",說的是不合乎傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則;取悅于眾目",說明合乎大眾的審美標準。觀音的彩繪、泥塑、石雕表現(xiàn)出的女性豐富的內心世界,是無比豐富多彩的。觀世音造像有莊嚴肅穆的;也有神態(tài)自若的;有的低眉順目;有的滿臉憂愁;有的開朗瀟灑;有的沉靜莊重。熔鑄了時代的旋律又熔入了自己的個性的民間藝術家在依照自己的審美觀念和審美理想創(chuàng)造觀音。應該說明:在這一歷史時期,唐代還有男相觀音,也有無性像,在湖北當陽玉泉寺里,保存的一塊刻著觀音像的石碑為"唐吳道子筆"。此浮海觀音足踏蓮臺,手持法輪,上唇的胡子成八字狀,下唇下面也有胡須,異域裝扮、袒胸露臂。

 唐至宋時期女性化觀音大量出現(xiàn)有變化,唐代以豐腴為美,所以當時的造像面部豐滿豐潤,且重頷廣眉,完全由印度人的面型變?yōu)橹袊说拿嫘?自南宋以后漸面部以削瘦為美,雙肩消瘦、體態(tài)婀娜,身體裸露部分較少,微敞的胸部,于密集的纓絡之下還添了一層薄薄的內衣,姿態(tài)文靜,動勢不大,穩(wěn)重高雅,感情含蓄,即使女化了的菩薩,胸部也為童胸。眾所周知,宋代和唐代比較起來,前者禁銅;后者開放,前者理學化,后者世俗化。觀音造像符合中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念,服飾己經全部漢化,佛像己經從僵硬的形式下徹底的解放出來了。人物形象重視解剖比例,衣飾器具質感很強,刀法洗煉,細膩技巧,混然天成。具有東方民族的內秀美。宋代四川大足石窟石門山第6號《觀音洞》觀音形象的變化較大,臉龐由豐腆變?yōu)榍逍?雙肩瘦削,肌體勻稱,身體裸露的地方較少,衣飾眼睛全部漢化,反映了當時人們的審美心理與審美情趣。自唐代以來就有的自在觀音像在宋代更多,她高梳發(fā)譬,長發(fā)披肩,五官撫媚,相貌溫合,其右腿翹起,右臂搭于膝上,她閑散自適、悠然滿灑的姿態(tài)極具魁力。宋代的觀音造像在唐的基礎上發(fā)展,完全跳出了程式化的局圍,或坐或立,姿態(tài)自然,婉轉多變。體態(tài)以豐滿圓渾為美,眼睛安詳,流露出無限清純的氣韻。

 唐代出現(xiàn)了許多嶄新的觀音造像。例如水月觀音的造像就是從唐代起出現(xiàn)的。敦煌藏經洞的絹畫上有此造像,壁畫中也有不少水月觀音的形象。觀世音寶冠峨譬,聯(lián)路嚴身,于石上結半枷坐,后有圓光,上有新月,后有碧波。白居易贊水月觀音像云:    "凈祿水上,虛白光中,一睹其相,萬緣皆空。"水月觀音創(chuàng)造了一個澄碧的境界。創(chuàng)水月觀音者始于周坊,《歷代繪畫記》卷   10有周坊   "妙創(chuàng)水月之體"的稱譽。大足佛窟第25號有數(shù)珠觀音,這是一尊具有高度藝術性的造像。她兩手搭載胸前,上身微微向后轉側,頭部微微前傾,眼梢嘴角流露出喜悅,這喜悅既含蓄又灑脫,既誠摯又優(yōu)美,全身姿態(tài)為安靜中顯示出輕微的動勢,特別是那臨風飛舞的衣帶,具有無限韻味。大足石窟平頂窟有如意輪觀音像,神像共為一組三座。三個觀音均端坐在蓮花座上,都戴冠坦胸、胸綴珠玉、衣帶下垂,背后各有火焰形背光,頂上各有寶蓋。手中所持物有別,中像持蓮花,右像持如意,左像持寶瓶。此外,還有木雕像,山西平遙雙林寺內有一渡海觀音像,題材為十六羅漢送觀音渡海,海水用淺浮雕塑成,觀音與十六羅漢用高浮雕處理。背景為大海,觀音單腿坐在蓮花上,神態(tài)安詳、面龐俊美,構思精巧,具有強烈的藝術感染力。

 在東魏,北齊的觀音是單體,北魏至唐,觀音作為阿彌陀佛的附屬國的地位逐漸確立起來,到了唐代,出現(xiàn)了大量的"西方三尊"的造像。如何分析這一現(xiàn)象呢?日本學者本善隆以龍門佛教為中心進行了精辟的分析: 
      
 唐代的觀音造像,雖承前代而繼續(xù)興盛,但其信仰的傾向已發(fā)生顯著地變化,即不只是信仰《法華經》觀世音,還信仰凈土教的觀世音,后者與地藏菩薩一起是與死后往凈土信仰緊密結合的。要而言之,在唐代的龍門造像申,相對于前代的釋邊、彌勒佛、菩薩的信仰,菩薩的信仰成為新勢力而勃興,以至形成壓倒之勢。這是從各種造像的總體可以確認的。

 據(jù)撰寫《中國文學中的維摩與觀音》的當代學者孫昌武先生統(tǒng)計,菩薩的造像歷年比例為:北魏35%;東魏75%;隋93%。這里雖說很難確定觀音有多少,但也可以說明觀音造像比例的提高。此時出現(xiàn)了大量凈土信仰的壁畫,畫面氣勢宏偉,氣象非凡,巍峨的建筑和眾多的人物交織成一美妙的境界,阿彌陀佛座在須彌座上,大勢至和觀音侍立左右。從造像的題記看,明確地說明"往生凈土""上品往生""俱登正覺""愿登彼岸",鮮明地表明對凈土世界的向往。 
       
 唐宋遼金時期,觀音造像的一個最大的突破   是出現(xiàn)了一批密教的造像。安史之亂后,河西地   區(qū)為吐蓄所統(tǒng)治,敦煌地區(qū)的佛教大為興盛,寺院林立,僧尼日增。吐蓄時期的敦煌彩塑,繼承   了唐代前期的特點,這時的彩塑繼承了盛唐時期   面色豐腆、屈眉秀眼、典雅含蓄的風格傳統(tǒng),較   為充分地揭示了人物的內心活動。在敦煌148   窟,該窟門上面有千手千眼觀音,南壁設如意輪   觀音拿,北部設不空索拿。吐蓄占領敦煌時期,密教的造像更為發(fā)展,兩身尊形成一組的情況盛行,例如如意輪觀音和不空索觀音,千手千眼觀   音和千手千缽文殊,雙十一面觀音等等。在此晚期觀音則出現(xiàn)了金剛柞觀音、楊柳枝觀音等形    象。近年來自對四川巴中、廣元、大足等處石窟的調查中,也發(fā)現(xiàn)了密教的造像。造像的內容有觀音與地藏、白衣觀音、千手千眼觀音、十一面觀音、不空索觀音、六臂觀音等等。 
與宋代并存的幾個少數(shù)民族政權回鵲、高昌、遼、曬夏、拿、大理等都蟄稿大量的觀音的造像,其中主要是密教的造像。位于吐魯番以北的柏孜克里克千佛洞有千手千眼觀音等密教造像。這是回鵲高昌國留下的印跡。有遼一代立國二百余年,留丁了大批佛教文物。河北薊縣留下的十一面觀音的造像、大同華嚴寺薄枷寺內塑有的觀音形象,都是遼代留下的遺產。遼代的觀謅造像既不是瘦骨清相,也并非面色豐腆,而是具有唐代影響的遺跡,又具有北方民族的特色,熔鑄著民間能工巧匠的匠心。公元   11世紀初至13世紀中傳柞二百年的西夏王朝在敦煌莫高窟、陜西榆林窟、安西千佛洞、永靖炳靈寺、寧夏固原須彌山等石窟剖留下了密宗的觀音造像。尤其是榆林的第3窟和第19窟,第3窟正壁中央為干手千眼觀音變,左有十一面觀音,右有曼茶羅。   9窟繪胎藏界種子曼茶羅,正壁是說法圖,左右是水月觀音,左右壁中央是凈土變。
      
 在南詔國大理國時期,數(shù)量最多的是觀音的造像,造型藝術最豐富的也是觀音造像。《南詔圖傳》是以繪畫的形式,敘述阿嗟耶觀音變化為梵僧到大理傳播佛教,點化細奴羅建立南詔國的故事。在《南詔圖卷》中,觀音共出現(xiàn)14次,梵僧為男像,頭戴蓮花冠,美霉,身穿迎裝,手托缽,腳登靴。后所鑄造的阿磋耶觀音頭戴化佛冠,有胸飾、瑛烙,戴臂釵、手鍛,細腰洗足,為云南所特有,稱為"云南福星"。 
       
 大理國《張勝溫梵像卷》第99頁和100頁   也有阿磋耶觀音像,畫中他的名字不叫阿磋耶,而是稱呼:"真身現(xiàn)世觀世音菩薩""易長觀世   音菩薩。"學術上稱   "阿磋耶觀音",因多產于大理國時期,也稱"大理觀音"或者   "云南觀音",甚至稱為"建國觀世音"。在劍川石鐘山石窟第10號窟的焚僧造像高166厘米,頭戴蓮花冠,深目高鼻,頭現(xiàn)光,右手持柳枝,左手持凈水瓶,腳穿靴,左下有犬,其旁有:"紫石云    中,信境蘭若。盛德4年   (1179年)六月七日造像,施主工匠金榜楊天秀創(chuàng)"題記。在洱源潮河本主廟,沙漠河本主廟中平民百姓把觀音稱為"觀音老爹",其造型與梵憎極其相似。何謂阿磋耶觀音?《南詔圖傳·文宇卷》有這樣的記載: 
      
 大矣我!   阿磋耶觀音文妙用也!威力罕化而擔濟含識。順之則福至,逆亡則害生,心期愿諧,猶聲逐響者也。

 遍及全國的觀世音造像是崇拜者的物化形式。石窟造像還形象地表現(xiàn)崇拜者和被祟拜者之間的關系。敦煌石窟第205窟有一幅佳作。觀音戴寶冠,飾纓烙,績羅纏身,頭微前傾,眼光下視,右手自然下垂,一幅悲天憫人的模樣,她輕輕地把一串寶珠賜給一個婦女。這位婦女平民裝扮,善良溫順,她雙手捧著寶珠,虞誠而感激地望著觀音。從整個構圖的比例看,觀音的形象高   大,而民間婦女卑小,觀音那種   "垂憐眾生"的慈愛神情和婦女那種渴求與期盼的表情呼之欲出。大足石窟149號平頂窟如意輪觀音的女供養(yǎng)   人旁有這樣的題字:"女身垢穢,不是法器……   依賴菩薩,作清凈地。愿我多生,愛根脫離,識本來面,悟西來意。"